POUSSIN (N.)


POUSSIN (N.)
POUSSIN (N.)

Par un curieux paradoxe, c’est avec l’œuvre de Nicolas Poussin, un peintre qui fit l’essentiel de sa carrière à Rome, que s’est incarnée la notion de classicisme dans la peinture française du XVIIe siècle. Très tôt recherchés par les amateurs français, ses tableaux furent rapidement nombreux en France où l’influence de Poussin devait dominer la vie artistique jusqu’au XXe siècle. En s’imposant à Rome en marge des courants en vogue, Poussin allait être en effet le créateur d’un univers pictural d’une richesse d’inspiration, d’une profondeur spirituelle et d’une portée sans équivalent à son époque.

Les années de formation

Les débuts de Nicolas Poussin restent mal connus, au point que rien ou presque de ce qu’il aurait exécuté avant la trentaine ne nous est parvenu. Né dans une famille normande habitant Les Andelys, Poussin semble avoir découvert sa vocation grâce à des tableaux d’église peints par Quentin Varin dans cette ville en 1612. Se formant tout d’abord à Rouen auprès de Noël Jouvenet, il semble ensuite avoir travaillé à Paris dans l’atelier du portraitiste Ferdinand Elle puis, peut-être, dans celui de Georges Lallemant. La nature de cet apprentissage nous échappe complètement, mais il est probable qu’il étudia en particulier les compositions gravées d’après Raphaël ainsi que les décors de l’école de Fontainebleau. Vers 1622, il obtint des commandes des Jésuites ainsi que de l’archevêque de Paris et collabora avec Philippe de Champaigne à des ensembles décoratifs au palais du Luxembourg (tous disparus). Rencontrant au même moment le poète italien Gian Battista Marino (le Cavalier Marin), il dessina pour lui une suite de sujets empruntés aux Métamorphoses d’Ovide (Windsor Castle), qui dénote une grande familiarité avec la seconde école de Fontainebleau, et peut-être aussi avec les poèmes de Marino.

La première période romaine

En 1624, après deux essais infructueux, Nicolas Poussin parvenait à gagner Rome à la suite d’un bref séjour à Venise. Marino, son protecteur, quitta Rome rapidement, mais il avait introduit le peintre auprès de collectionneurs romains qui allaient devenir ses meilleurs clients. Le plus puissant d’entre eux était le cardinal Francesco Barberini, neveu du pape récemment élu Urbain VIII, mais le plus important pour lui allait être Cassiano Dal Pozzo, un amateur passionné autour duquel gravitait un cercle d’érudits et d’artistes férus d’antiquité, qui incita en particulier le peintre à approfondir son intérêt pour la culture antique. C’est en partie sous son influence qu’il devait s’orienter de manière déterminante vers la peinture de thèmes classiques, extraits de l’histoire antique et de la mythologie. Au même moment, il étudiait attentivement les Bacchanales de Titien, alors conservées à la villa Aldobrandini, et, soucieux de s’imposer sur la scène artistique romaine, il parvenait à obtenir les commandes de grandes compositions historiques. Peignant en 1627 La Mort de Germanicus (Minneapolis Institute of Arts) pour le cardinal Barberini, son premier chef-d’œuvre sur le mode héroïque, il exécuta en 1628-1629 Le Martyre de saint Érasme (pinacothèque Vaticane) pour un autel de la basilique Saint-Pierre, et qui semble avoir été accueilli froidement par ses contemporains.

En 1630, à la suite d’une grave maladie, Poussin épousait Anne-Marie Dughet, la fille d’un cuisinier français installé à Rome qui l’avait soigné et dont le frère Gaspard devait devenir son élève. C’est à cette époque qu’il semble avoir renoncé à briguer les commandes publiques pour des églises ou des palais romains, et qu’il choisit de s’en tenir à des toiles de dimensions moyennes destinées à un groupe de collectionneurs souvent peu fortunés mais attentifs. Il devait désormais travailler à son rythme pour cette clientèle étroite, vivant dans une indépendance jalousement préservée dont peu de peintres purent bénéficier à son époque, et prenant le temps de méditer longuement chacune de ses compositions. Peintre d’histoire par excellence, il devait donner à ce genre, réputé le plus complet, sa signification la plus haute et la plus exigeante, en devenant un exemple marquant pour des générations de peintres.

Au cours des années 1627-1633 environ, peignant parfois des sujets religieux traditionnels (Le Massacre des Innocents , musée Condé, Chantilly), Poussin trouve son inspiration la plus personnelle et la plus originale dans des sujets poétiques, des allégories (L’Inspiration du poète , vers 1630, musée du Louvre) ou des sujets tragiques (Tancrède et Herminie , musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg). Choisissant souvent des sujets riches d’allusions érudites dans les Métamorphoses d’Ovide, il en tire une recréation poétique plutôt qu’archéologique de l’Antiquité, dans des évocations heureuses mais parfois teintées de mélancolie du Parnasse (Mars et Vénus , Museum of Fine Arts, Boston). Le style de ces tableaux est caractérisé par des lignes souples et un coloris chaud et doré reflétant son admiration pour les grands maîtres vénitiens du XVIe siècle, tandis qu’une maîtrise de plus en plus forte de ses constructions s’y affirme progressivement (L’Empire de Flore , Gemäldegalerie, Dresde).

Vers 1634-1635, la renommée de Poussin s’étendait au-delà de Rome et gagnait Paris, peut-être grâce aux peintures envoyées en présent par le cardinal Barberini au cardinal de Richelieu. Celui-ci commanda plusieurs grandes compositions mythologiques destinées à son château du Poitou (Le Triomphe de Neptune , Philadelphia Museum of Art; Le Triomphe de Pan , National Gallery, Londres; Le Triomphe de Bacchus , Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City) qui marquent un tournant dans son inspiration. Choisissant à cette époque des sujets permettant de grandes mises en scène historiques, en particulier dans l’Ancien Testament, Poussin équilibre désormais ses compositions de manière plus rigoureuse (L’Adoration du Veau d’or , vers 1633-1636, National Gallery, Londres). Volontairement profonds ou tragiques, les thèmes traités lui servent à présenter une analyse des sentiments à un moment où une situation dramatique les porte à leur plus grande intensité, les attitudes de chaque personnage illustrant chez lui un sentiment précis et une réaction à l’action; en étudiant les différents groupes de la composition, le spectateur doit être en mesure de déchiffrer les sentiments exprimés par chaque acteur et son rôle respectif dans l’histoire (L’Enlèvement des Sabines , Les Israélites recueillant la manne dans le désert , tous deux peints en 1637-1639, musée du Louvre). Souvent commentée et imitée par les peintres de la génération suivante, celle de Charles Le Brun, cette conception très démonstrative et littéraire du rôle de la peinture devait être codifiée au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, mais non sans danger pour des peintres moins inventifs. Au même moment, ses constructions deviennent plus statiques, tandis que son modelé, très marqué par l’étude de la sculpture antique, est plus sculptural, et sa couleur plus froide. Le style de cette première période romaine trouve son accomplissement dans la série des Sept Sacrements (collection Rutland, Belvoir Castle, et National Gallery, Washington) peinte vers 1636-1640 pour Cassiano Dal Pozzo, et qui met en scène la liturgie des premiers chrétiens.

Le séjour en France

Dès 1639, Poussin avait été invité à venir travailler à Paris pour Louis XIII et Richelieu, au moment où celui-ci s’efforçait d’y attirer des artistes étrangers ou des Français expatriés. Par l’entremise du surintendant Sublet de Noyers, il reçut des propositions flatteuses, et, malgré ses réticences à quitter Rome, il arriva dans la capitale en décembre 1640. Après une courte période d’enthousiasme, il se rendit très vite compte que l’on attendait de lui des travaux ne lui convenant guère: grands tableaux d’autel (L’Institution de l’Eucharistie pour Saint-Germain-en-Laye; Le Miracle de saint François-Xavier pour le noviciat des Jésuites, tous deux au Louvre), morceaux décoratifs pour Richelieu (Le Temps dévoilant la Vérité , Louvre) et, surtout, la décoration de la Grande Galerie du Louvre, jamais achevée et détruite par la suite. Victime d’intrigues de la part des peintres parisiens, en particulier de Simon Vouet, Poussin décida de regagner Rome en septembre 1642; il ne devait plus quitter la Ville éternelle.

Ce séjour parisien n’avait pas permis à Poussin de devenir le peintre de cour qu’on attendait. Mais il avait pu renforcer ses liens avec un cercle d’amateurs français, qui allaient être ses meilleurs clients jusqu’à la fin de sa carrière. Jouant, après 1640, un rôle comparable à celui qu’avait tenu jusque-là Cassiano Dal Pozzo, Paul Fréart de Chantelou, le plus célèbre d’entre eux, devait échanger avec le peintre une série de lettres qui constitue la source la plus riche et la plus détaillée sur son existence et ses idées au cours de ses dernières années. Quant aux répercussions de ce séjour sur les peintres parisiens, il est hors de doute que les quelques œuvres d’une grande austérité peintes pendant ces deux années confortèrent certains d’entre eux (Sébastien Bourdon, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur, Jacques Stella) dans la recherche d’un style plus rigoureux et plus monumental que celui de la production alors dominante de l’atelier de Simon Vouet.

Poussin à Rome: la maturité et les dernières années

Retrouvant les conditions morales propices à sa création et jouissant d’un respect croissant de la part des milieux artistiques tant en Italie qu’en France, Poussin allait, au cours des années suivant son retour à Rome, apparaître progressivement comme l’une des figures dominantes de la peinture européenne. Il sera désormais le peintre-philosophe dont l’Autoportrait peint en 1650 pour Chantelou (musée du Louvre) a contribué à fixer l’image austère et savante. Puisant fréquemment son inspiration dans des thèmes du Nouveau Testament ou de l’histoire romaine, il traite de préférence les sujets qui lui permettent un approfondissement de sa quête morale. Dans les Évangiles, il se tourne vers les grands thèmes fondamentaux (la Sainte Famille, la Crucifixion), tandis que les historiens romains stoïciens lui permettent d’exploiter des variations autour du concept de la victoire de la volonté sur les passions. Revenant parfois à des sujets déjà traités dans un style de plus en plus rigoureux et dépouillé, il reprend en particulier ceux des Sept Sacrements dans une série peinte entre 1644 et 1648 pour Chantelou (collection du duc de Sutherland, en prêt à la National Gallery d’Édimbourg), où il accentue la solennité de la première série. Désormais établies selon une symétrie rigoureuse évoquant la Renaissance classique et en particulier Raphaël, ses compositions sont plus monumentales et plus dépouillées, tandis que les figures gagnent en gravité, et les gestes en force expressive (Le Jugement de Salomon , 1649, musée du Louvre). Dans certains tableaux, l’espace s’organise en termes purement géométriques, les figures étant placées dans un cadre défini par des plans qui creusent une succession de blocs rectangulaires (Sainte Famille à l’escalier , 1648, Cleveland Museum of Art). Par ailleurs, cessant de n’être qu’un décor de scène, le paysage gagne en profondeur, dans les éléments architectoniques comme dans les masses végétales.

Dans tous ces tableaux, le souci majeur de Poussin est d’adapter la composition au sujet, chacun réclamant un type de traitement particulier: c’est la «théorie des modes» empruntée à la musique des anciens Grecs, selon lesquels les différents modes musicaux exprimaient les caractères des thèmes. Transposés en peinture, ces modes sont censés produire certains effets sur le spectateur, et le dessin, qui seul parle à l’esprit par l’intermédiaire de l’intelligence et de la raison, est ce qui compte avant tout, tandis que les couleurs ne sont que «des leurres qui persuadent les yeux».

Grâce aux témoignages de contemporains, nous connaissons assez bien les méthodes de travail de Poussin vers cette époque. Quand on lui demandait un sujet, il commençait par lire tout ce qu’il pouvait trouver s’y rapportant afin de s’en imprégner. L’œuvre naissait ainsi de la méditation, que des croquis successifs explicitaient. L’idée générale de la composition une fois arrêtée, Poussin la développait à l’aide de petites figures de cire qu’il drapait avec soin et installait dans une sorte de théâtre dont il pouvait contrôler l’éclairage. En déplaçant ses figurines, il pouvait trouver les groupements les plus satisfaisants pour son désir de clarté et d’harmonie de la présentation, dont des croquis, rehaussés de lavis pour donner les lumières et les ombres, nous restituent parfois la séquence. C’est alors seulement qu’il passait, très lentement, à l’exécution de son tableau, ne peignant jamais d’après nature et ne dessinant pas d’études préparatoires de figures isolées, mais allant parfois observer des modèles humains lorsqu’il le jugeait nécessaire. Enfin, comme beaucoup d’artistes de son temps, Poussin étudiait attentivement la statuaire antique, qu’il considérait comme le modèle parfait pour ses compositions: une anthologie dessinée de motifs antiques lui permettait de documenter sa reconstitution de l’Antiquité, tant pour les figures que pour les architectures de ses tableaux.

La grande découverte de l’âge mûr de Poussin est constituée par le paysage, qui devait donner un nouvel élan à sa création. Après Annibal Carrache, le Dominiquin, et au même moment que Claude Lorrain et Salvator Rosa, il allait être l’un des créateurs d’un genre nouveau, le paysage «idéal» recomposé en atelier, dont l’influence allait être considérable. Depuis son arrivée en Italie, Poussin n’avait cessé de dessiner sur le motif, le plus souvent au lavis, et parfois en compagnie de Claude Lorrain, les paysages de la campagne des environs de Rome. Mais, parmi les dessins dans ce genre qui nous sont parvenus, la plupart sont si réfléchis et si travaillés qu’ils semblent pour la plupart avoir été recomposés en atelier à partir d’esquisses prises sur le vif. Poussin pouvait ainsi les élaborer sans songer à un thème particulier, les adaptant par la suite aux sujets mythologiques ou historiques qu’il voulait traiter.

Dès 1640, deux œuvres achevées avant le départ de Poussin pour Paris accordaient une importance accrue à la nature, au détriment des personnages, qui apparaissaient comme immergés dans le paysage (Paysage avec saint Jean à Pathmos , Art Institute, Chicago; Paysage avec saint Matthieu et l’Ange , Gemäldegalerie, Berlin). Il y affirmait déjà l’idée, dérivant de son néo-stoïcisme, d’une liaison intime de la nature et de l’homme, remis à sa vraie place au milieu d’un cadre majestueux. À la fin des années 1640, dans une série de grandes compositions historiées, le paysage devient le lieu indifférent du destin éphémère de l’homme (Les Funérailles de Phocion , 1648, collection Plymouth, Oakly Park; Orphée et Eurydice , vers 1650, musée du Louvre). Rigoureusement construit sur un mode purement intellectuel, il souligne l’opposition entre une nature éternelle, heureuse, et les infortunes des destinées humaines, avec ses personnages répartis de manière lisible. Appliquant à la nature inanimée des principes d’ordre géométrique, Poussin lui donne une cohérence mathématique semblable aux cadres architecturaux des tableaux de figures. La luxuriante végétation peut être chargée d’allusions savantes comme dans le Diogène cherchant son écuelle (musée du Louvre), où elle symbolise l’idéal du philosophe considérant la nature comme la source de tout ce qui est nécessaire au bonheur de l’homme, tandis que l’architecture classique répond parfois aux arbres à la noblesse sculpturale et donne l’échelle des compositions.

Au cours des années 1650, Poussin accentue encore la monumentalité de ses compositions en immobilisant ses personnages dans des poses statiques et en les réduisant à des formes géométriques simples. Comme Raphaël, il aime à revenir sur le thème de la Sainte Famille, où il élimine tout élément pittoresque et n’hésite pas parfois à juxtaposer des couleurs vives, bleus et rouges stridents (La Sainte Famille , 1655-1657, Ermitage, Saint-Pétersbourg). Mais le paysage est le moyen d’expression privilégié de la fin de sa carrière. Traduisant les pouvoirs mystérieux de la nature dans sa fécondité toujours renaissante, la végétation où l’humanité occupe une place négligeable envahit le tableau, et les mythes choisis évoquent de grandes forces éternelles: le Paysage avec Orion aveugle (1658, Metropolitan Museum, New York) est une allégorie des nuages, tandis que le Paysage avec Hercule et Cacus (vers 1659-1661, musée Pouchkine, Moscou) symbolise la victoire des forces du bien sur le mal. Malade, sa main tremblant, le peintre a recours à une matière picturale vibrante et suggestive. Cette manière ultime culmine dans Les Quatre Saisons peintes en 1660-1664 pour le duc de Richelieu (musée du Louvre), qui constituent la synthèse de tous les éléments de son style tardif. Dans un cadre qui expose la beauté de la nature, le thème de la succession des saisons se mêle à celui des quatre heures du jour, et le récit biblique se combine à la mythologie classique dans une synthèse complète du christianisme et du paganisme. Dans Apollon amoureux de Daphné (musée du Louvre), son dernier tableau, laissé inachevé à sa mort, Poussin oppose une fois encore les infortunes du dieu à la grandeur éternelle de la nature, qui fournit seule la structure formelle du tableau.

Poussin et la postérité

À la fin de son existence, Poussin vivait respecté des artistes de son temps, mais solitaire et ne fréquentant qu’un petit cercle d’intimes. Développant une création destinée uniquement à satisfaire sa propre sensibilité, il n’eut pas d’assistants ou d’atelier et ne créa pas d’école. Il ne fut jamais très populaire en Italie, mais, à Paris, il devait, dès la fin du XVIIe siècle, être pris comme exemple par les peintres, au même titre que Raphaël, en particulier par les partisans du dessin dans les débats sur le coloris.

Après une éclipse partielle au XVIIIe siècle, il devait à nouveau être pris comme exemple par les peintres néo-classiques pour ses figures héroïques. Au cours du XIXe siècle, des peintres des tendances les plus variées devaient s’inspirer de sa leçon, tant les paysagistes et les peintres d’histoire que, de Degas à Cézanne, des artistes qui appliquèrent les principes inhérents à son art à leurs propres problèmes. Cet intérêt ne devait pas cesser tout au long du XXe siècle, où l’artiste a pu être considéré comme un précurseur, tant pour le cubisme que pour la peinture abstraite.

Un peu plus de deux cents compositions peintes par Poussin nous sont aujourd’hui connues, certaines grâce à des gravures ou à des copies anciennes. S’il ne reste que très peu de tableaux de Poussin en Italie, le quart de son œuvre peint est actuellement conservé au Louvre et dans d’autres musées français, le reste étant pour l’essentiel dispersé entre les grands musées américains, anglais ou russes; quant à ses dessins, au nombre d’environ quatre cent cinquante, les plus importantes collections sont au Louvre et à Windsor Castle.

Si les historiens d’art s’attachent toujours à préciser le catalogue de ses œuvres, en distinguant notamment les originaux des copies ou en précisant leurs datations et leurs provenances, nombreux sont ceux qui se penchent sur leur signification profonde pour en dégager le sens: l’œuvre du peintre «savant» par excellence n’a pas fini de soulever de multiples interrogations.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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